EL ARTE DE LA DESAPARICIÓN: JOSÉ MARÍA FONOLLOSA

Ficción no es realidad, pero la ficción es una realidad seleccionada y asimilada,

la ficción es una realidad ordenada y provista de un designio.

Thomas Wolfe

 

Me gusta creer que el hombre que escribe es a su vez escrito por lo que escribe; que el autor no es sino la obra de su propia obra: una entidad imaginada y elaborada por cada una de las palabras que ha legado.

Esta paradoja me lleva a pensar que tal vez lo escrito es para el autor un abrazo mortal (por cuanto lo borra, lo aniquila), una progresiva desaparición en el plano de lo real al mismo tiempo que otra apariencia cobra forma en el plano de lo posible o imposible imaginado. Nace así el autor, una construcción del “no-lugar” absoluto. 

 

Vuelvo a esta paradoja siempre que pienso en José María Fonollosa. 

Porque a un poeta no le pedimos que diga la verdad, en el sentido de lo que es comprobable y, por tanto, veraz (verdaderamente acaecido o existente), como sí le pedimos, por otra parte, al historiador o al biógrafo, pongamos por caso; a un poeta, a un buen poeta, le pedimos que nos diga “su verdad”, la Verdad escrita con mayúscula; le pedimos que nos lleve de la mano al corazón de la verdad, a lo que permanece velado, oscurecido por la hojarasca de las certezas cotidianas; a aquello que siempre supimos y que, sin embargo, habíamos olvidado que sabíamos. Digo esto a propósito de unas palabras de Darío Villanueva sobre poesía y verdad leídas hace poco, las cuales parten de los conocidos versos de Pessoa (“El poeta es un fingidor…”) y que a su vez me sirven para reflexionar un poco aquí sobre el que a mi modo de ver es uno de los poetas más singulares de la literatura en castellano.

Fonollosa es un enigma. De hecho, cuanto más trata uno de indagar sobre su vida, sobre el hombre que se esconde detrás de las palabras, tanto más este se ensombrece y se disipa. Es tan enigmático que podría decirse que casi no existió. Yo me pregunto: ¿hubo una vez un tal José María Fonollosa, poeta, nacido en Barcelona…? Y si en verdad lo hubo, ¿escribió realmente los versos de Ciudad del hombre? Recuerdo haber leído en cierta ocasión que hace años algún crítico cuestionó seriamente la existencia de Fonollosa, quien, según este crítico, se trataba en realidad de un personaje ficticio, un heterónimo creado presuntamente –así se especulaba- por el poeta Pere Gimferrer y algunos editores. ¿Es Fonollosa entonces menos real que Shakespeare o Borges? La historia de la literatura es la historia de unas cuantas metáforas (estoy apropiándome de algo que dijo Borges): traslaciones, superposiciones, transfiguraciones, suplantaciones; una representación coral en la que los papeles constantemente se intercambian y se reescriben hasta hacer imposible tanto una fehaciente identificación de los intérpretes originales como una reconstrucción lineal de los personajes puestos en escena. Como lectores, podemos jugar al quién es quién, al quién dijo qué, al qué hace a quién o al qué es el qué, pero el texto seguirá ahí, esperando.   

Yo descubrí a Fonollosa a través de la edición de Sirmio (Ciudad del hombre: New York, Barcelona, 1990), hoy casi imposible de encontrar. Lo pedí prestado en la biblioteca de mi ciudad y lo leí de un tirón en la cafetería de enfrente. Diversos avatares que no vienen al caso sufrieron estos poemas hasta la llegada de la edición definitiva de Edhasa. Resumiendo, Ciudad del hombre constituye el proyecto de una vida, aunque hay que precisar que este libro no fue ni mucho menos el único del autor, pero sí su máxima y más conseguida expresión como poeta. Quien lea los poemas de Ciudad del hombre se enfrentará a una vasta telaraña de voces, o lo que es lo mismo, a un baile de máscaras compuesto por un poeta empecinado en llevar a término eso que Baudrillard llamaba el “arte de la desaparición”. En su ensayo El otro por sí mismo el pensador francés planteaba esta sugerente hipótesis dentro de un análisis de la sociedad posmoderna:  “ ¿Si ya no se tratara de oponer la verdad a la ilusión, sino de percibir la ilusión generalizada como más verdadero que lo verdadero? ¿Si ya no hubiera otro comportamiento posible que el de aprender, irónicamente, a desaparecer?”. En este sentido, la magna obra de Fonollosa parece constituir un reflejo lírico del arte de la desaparición, en sintonía con una tendencia que, desde Rimbaud (“Yo es otro”) hasta (de nuevo) el fingidor Pessoa, viene manifestándose como escape al monólogo interior romántico de la mera expresión íntima de unos sentimientos descarnados, sinceros, volcados sobre la página desde la misma interioridad de un yo inequívoco. El abandono de los grandes discursos, el progresivo desvanecimiento de todo lo que había sido sólido e inconmovible, se intensifica en el mundo posindustrial, sobre todo tras el fin de la Guerra Fría y la expansión triunfante del modelo tardocapitalista de consumo, aunque los primeros síntomas puedan encontrarse ya en el periodo de entreguerras. El sufriente y auténtico yo romántico, el rocoso yo del realismo, desde las vanguardias (herederas de algunos avanzados como el mencionado Rimbaud), se abandonan cuando el sujeto comienza a fragmentarse en su autocontemplación irónica y narcisista, proceso que no ha hecho más que intensificarse gracias a la digitalización de nuestro mundo, engañosamente transparente y olvidado de la memoria de las cosas (ahí está el reciente análisis del filósofo surcoreano Byung-Chul Han, No-cosas, muy recomendable). Si el simulacro, la fractura esquizofrénica de lo factual,  empezó por la disgregación del propio sujeto en múltiples microsujetos, la verdad (el conocimiento del mundo y de sí) dejó de ser seductora desde el momento en que se sustituye por la bruta información. Para Baudrillard, lo que seduce es “el secreto que circula no como sentido oculto, sino como regla de juego, como forma iniciática, como pacto simbólico”. La poética de Fonollosa se inscribe en ese momento de transición en el que se intenta contrarrestar la pérdida del aura (diría Benjamin) mediante el juego irónico del ocultamiento de un yo cada vez más débil (líquido, dirían otros) tras su fractalidad simulada en versiones alternativas. Así, cada poema de Ciudad del hombre es como un monólogo trágico enunciado por una identidad precaria, agónica, que lucha por hacerse oír en medio del caos, el ruido y la furia de la ciudad contemporánea. Los poemas se suceden sin que el lector tenga frente a frente al poeta, aunque lo sienta respirar, acechante, tras los versos, como la mancha de una no-presencia oleaginosa que no acaba de disolverse. En el fondo, la técnica de Fonollosa no deja de ser mimética, como la de los poetas clásicos de la tragedia, la comedia, la epopeya: trata de conocerse a sí mismo a través de los otros, ocultándose en la diferencia, “abriendo así el espacio por donde pueden circular las máscaras” (Eugenio Trías, El artista y la ciudad). En efecto, el poeta se disuelve en la esquizofrenia de la ciudad última, ensimismada y hostil, hija de todas las caídas. ¿Pero qué ciudad? Pongamos por caso Barcelona o Nueva York. Se trata de la misma ciudad, la ciudad de las ciudades, la ciudad del hombre que ha caído en el vacío.

La singularidad de nuestro poeta no podría comprenderse del todo sin tener en cuenta el contexto. El germen de la que será su obra mayor se remonta a los años 1945 y 1947, cuando publica La sombra de tu luz y Umbral del silencio, respectivamente; libros en los que Fonollosa empieza a encontrar su propia voz y que serán reunidos en 1948 bajo el título de Los pies sobre la tierra, manuscrito inicial de lo que acabará siendo Ciudad del hombre. La definitiva edición de Edhasa (2016) tiene el acierto de adjuntar como apéndice dicho manuscrito. La cuidada presentación de José Ángel Cilleruelo nos informa, entre otros pormenores, de que a la altura de 1985 Fonollosa daba ya por terminada su producción literaria (según hace saber el propio poeta en una carta a Gimferrer en 1988), “que en su núcleo fundamental permanecía, en aquel momento, enteramente inédita” (Cilleruelo, “José María Fonollosa, poeta de la ciudad”, p.15), es decir: la propia Ciudad del hombre junto a Soledad del hombre, la novela en verso Poetas en la noche y la novela de ciencia ficción El ascensor, lo que supone que desde 1947 a 1990 permaneció como autor prácticamente inédito,  a excepción de los poemas de su primer libro, La sombra de tu luz, publicados en 1945 a la edad de veintitrés años en la editorial barcelonesa Colección del Alba, su colaboración en el número 24 de la revista Entregas de poesía con el pliego Umbral del silencio en 1947, y poco más. Es a partir de este momento, finales de los años cuarenta, cuando Fonollosa comienza a trabajar en los poemas de Los pies sobre la tierra, como decimos núcleo fundacional de lo que será Ciudad del hombre. De gran importancia en el transcurso vital del poeta será su estancia en Cuba de 1951 a 1961. Allí publica un Romancero dedicado a José Martí, compuesto por 3505 octosílabos, y Poema del primer amor (editorial Anacaona, 1956), amén de continuar la escritura de Ciudad del hombre y haber iniciado en 1955 los poemas de Destrucción de la mañana. El contraste entre los versos de Poema del primer amor y los que constituirán Ciudad del hombre es contundente. Habla a las claras del salto estilístico y ético que se produce desde un estrecho reducto de sentimentalidad tardorromántica a la fractalidad autorreproductiva de un yo que persigue su desaparición a través de la inversión irónica de los valores que tradicionalmente venían siendo dominantes en su reproducción ética y formal dentro del ámbito de la literatura española y más específicamente de su poesía. Formalmente, Fonollosa gira bruscamente hacia el prosaísmo y la coloquialidad desde aquellos posicionamientos primerizos en la línea del 27; éticamente, hacia una especie de inhumanismo que subvierte los valores ilustrados mediante la interposición de máscaras ya no alienadas, sino abandonadas en un vacío cínico y narcisista, espejo de una conciencia lúcida del simulacro; ficción polifónica de un individualismo teórico, vital y metodológico que deviene casi en antipoesía, de ahí su singularidad, sobre todo (vuelvo a ello) en un momento en que la lírica española, muy polarizada, oscilaba en líneas generales entre el arraigo y el desarraigo; debatiéndose entre la expresión de una intimidad contemplativa y la comunicación disconforme de su rechazo ante el conflictivo presente, fruto del compromiso social, pero olvidada toda ella (en buena medida) de los experimentos vanguardistas, y por tanto aún encarrilada dentro de vías bastante tradicionales. Fonollosa no rompe del todo, sin embargo, con esta tradición. Los poemas de Ciudad del hombre son escritos bajo la égida inviolable del endecasílabo desnudo, quizá herencia del garcilasismo. Su originalidad, por tanto, no viene de aquí, sino de su lenguaje antipoético y de ese yo problemático que desaparece tras la amalgama de máscaras que parlotean con equívoca transparencia. Fonollosa se enfrenta al decir de ese sujeto lírico, vivencial, sancionador de realidades, asimilable a primera vista con la figura del autor, cuyo territorio coincide con los discursos de lo verdadero, para regresar a un entendimiento de la poesía como mímesis, de la poesía como ficción o discurso interpuesto, que escamotea lo puramente verificable, lo verídico, pero que no por ello se aleja más que otras poéticas de la aspiración literaria a la Verdad con mayúscula de la que hablaba al comienzo. En síntesis, Fonollosa parece haber entendido mucho mejor que otros poetas de su momento el devenir del mundo y qué poesía era necesaria para cantarlo. Fonollosa nos seduce desde su profética negación, en consonancia no tanto con su mundo como con el nuestro de hoy, anticipándose  de esa manera a la lógica imparable del simulacro capitalista. Su ciudad es más la nuestra que la suya, en consecuencia. Nuestro poeta regresará a Barcelona en 1961, con su obra en marcha y su voz ya hecha. Permanecerá fiel a ella sobrevolando los vaivenes poéticos de corrientes y grupos durante los años venideros, como poeta secreto (o casi), hasta una mañana de primavera de 1990 en que tiene lugar ante algunos medios la presentación de Ciudad del hombre: New York (con motivo de aquella edición de Sirmio que yo leí hace años), único acto sobre su obra al que acudirá, según nos advierte Cilleruelo (p. 9), rehén como fue del anonimato. Su deterioro físico, al parecer, fue el argumento que esgrimió para evitar la habitual sesión fotográfica. Tenía entonces sesenta y ocho años. Solo contamos con los testimonios de los asistentes a aquel acto. Ninguna imagen. Lo cierto es que contamos con muy pocas imágenes de José María Fonollosa, hecho que no hace sino acrecentar la oscuridad que lo rodea como hombre y que lo acerca un poco más a la reducida mitificación propia de un autor de culto. Aunque, bien mirado, qué otra cosa cabría esperar de un autor que practicó el arte de la desaparición, haciendo que la vida se asemejara a la literatura y no al revés. Esta coherencia es rara y sorprendente, o a mí así me lo parece. En realidad, me parece sospechosa, pero creo que esta apertura que aquí nace aquí también debe cerrarse.

He dicho que Fonollosa ha terminado por ser un autor de culto, y eso es cierto, pero la publicación de Ciudad del hombre: New York en 1990 le posicionó en un repentino primer plano de las letras del momento. Es más, Ciudad del hombre “posiblemente sea el libro de la década de los ochenta que haya contado con más reimpresiones, y sin duda fue la novedad poética que más atrajo a la prensa” (Cilleruelo, p. 19). Incluso en 1996 se dio a la imprenta, póstumamente, Ciudad del hombre: Barcelona. Fonollosa moriría en 1991. Apenas le dio tiempo a disfrutar de su tardío reconocimiento como poeta. Después, el tiempo y, sobre todo, la exitosa ocupación del territorio literario por parte de corrientes afines que aún hoy gozan de buena salud, como las de la poesía de la experiencia o el realismo sucio, acabaron por cubrir de olvido a nuestro poeta, devolviéndolo a ese secreto que no podemos decir tampoco que cultivara con ahínco (dado que durante años intentó publicar por diversos medios, sin suerte), pero al que terminaría por entregarse. Cuánto deben estas corrientes a la obra de Fonollosa es algo que, me temo, no se ha sopesado lo suficiente todavía. Quizá esta edición de Edhasa a cargo de José Ángel Cilleruelo que tengo entre las manos sirva para ajustar cuentas (poéticas) y reconocer la singularidad y anticipación de su obra (en una época en que nadie se atrevía a escribir así), precursora, a mi modo de ver, de tantos que vendrían más tarde y que sí son recogidos en los manuales de historia de la literatura española contemporánea. Es lo que tiene escribir a destiempo, claro.  

Pero vayamos a los poemas.

Ciudad del hombre es un libro amplio, copioso, algo ya de por sí poco habitual en poesía. En este sentido, hemos de recordar que se trata de un libro escrito a lo largo de casi toda una vida y que es algo así como un diario poético, solo que ni es diario ni, como ya sabemos, hay en él una sola voz, sino muchas (tantas como poemas) y ninguna asimilable directamente a su autor. Se trataría pues de un “drama en gente” al modo pessoano, un itinerario poético de la mano de distintas voces o entidades enunciativas (no me atrevo a llamarlos personajes, aunque su autor juega con la idea) a través de la compleja y fluyente ciudad posmoderna que tanto han estudiado filósofos y sociólogos. En su conciso prólogo, el propio Fonollosa nos lo define así: “… es un recorrido por la ciudad con la descripción anímica de la gente que por ella transcurre”; y precisa: “su localización en Barcelona no impide la identificación del habitante de otras urbes con la humanidad que pueble su entorno, ya que lo particular, si acertado, trasciende a lo universal”. El periplo homérico se lleva a la ciudad, y Ulises se multiplicará en un “conglomerado humano”, en una miríada de individualidades sujetas a su particular peripecia, cuyas voces son recogidas como al paso, de 9:30 de la noche a 3:00 de la madrugada. Cada poema de esta épica urbana lleva el nombre de una calle, avenida, pasaje o plaza, sin ninguna referencia física que remita a dichos espacios fuera de la imagen que el conocedor de Barcelona pueda hacerse por sí mismo. Nuevamente, en el prólogo, Fonollosa resume esquemáticamente lo que el lector sin duda va a encontrarse: “más de doscientas historias, más de doscientas personas con inquietudes y obsesiones, comunes muchas de ellas (amor, sexo, muerte, soledad…), diferenciándose únicamente por el peculiar matiz de cada expresión individual”. Más allá del juego que intenta rebasar o por lo menos vulnerar los estatutos del género, la originalidad de Ciudad del hombre pasa en primera instancia por el ocultamiento del autor en el trasfondo escénico con el objeto de dar voz al habitante anónimo de la metrópoli mediante monólogos dramáticos compuestos en rítmicos y esforzados endecasílabos (a veces en exceso obvios y no siempre naturales, ha de decirse), algo ya de por sí poco habitual en la literatura española, a excepción del Siglo de Oro o los novísimos de los años setenta, pero que sí encontramos en la tradición anglosajona de Robert Browning, Ezra Pound, etc. Pese al “matiz” del que habla Fonollosa, lo cierto es que los poemas poseen una unidad de estilo muy rotunda, pero quien se acerque al libro debería evitar la tentación de abordarlo como cualquier otro poemario moderno en su modulación más habitual, es decir, como simple testimonialización de las emociones de un yo íntimo, porque erraría el camino. Precisamente, la segunda razón que explica la singularidad de Ciudad del hombre tiene que ver con el entendimiento de la poesía como ficción y, por ende, con la superación del género en tanto que modelo de mundo de lo verdadero, a menudo empobrecedor. Este retorno a la ficción lírica, al que ya me referí más arriba, enriquece una forma literaria cuyo anquilosamiento bajo los moldes más populares no venía sino reduciendo injustamente sus posibilidades formales, simplificándola en gran medida. En tercer lugar, Fonollosa no solo da voz al ciudadano anónimo, sino que amplía el horizonte poético con temáticas poco o nada frecuentadas en la poesía española hasta ese momento: el odio, la ira, la envidia, la violencia, la misoginia, el sexo bestializado, la degradación moral, la violación, la brutalidad; en fin, el lado más oscuro del hombre que deambula en la noche metropolitana. El acercamiento literario a esta ciudad de crueldad y fealdades, como materia poetizable, arranca con Baudelaire, y no ha dejado de formularse y reformularse hasta el momento presente. Esta ciudad se ha adueñado de todo nuestro mundo. Sus límites son los del mismo hombre. Nadie lo vio mejor que Fonollosa, y pocos lo han reflejado con tanto acierto. Todas las ciudades, la ciudad, podemos decir, remedando a Cortázar. Nueva York, La Habana, Barcelona. Las ciudades de la vida de Fonollosa se transforman finalmente en la esencia de una ciudad total. Hay una alabanza de corte y vituperio de aldea que invierte toda una serie de valores acomodaticios y desvirtuadores de la realidad, como puede leerse en “Avinguda del paral·lel 4”: “El aire de los valles y montañas/de los llanos feraces y desérticos/es aire para plantas y animales.//Es un aire delgado, empobrecido,/que no ha evolucionado. El apropiado/para rudimentarias fauna y flora.” Por el contrario, “El aire de ciudad es aire fuerte,/consistente, riquísimo en materias/que ha adecuado a su entorno y hecho propias.//Aire civilizado. Respirable/con orgullo y placer. Es obra suya,/arreglado por él y a él adaptado.” Fonollosa quiso entregar a la poesía facetas de la vida, de lo humano, casi inexploradas, aunque para ello tuviera que retomar cierta estética tremendista, deudora tanto de Cela como de la crónica periodística de sucesos al estilo de El Caso. Este visceralismo, este sobredimensionamiento kitsch de la realidad, lejos de ser una mera pose estilística, responde a la búsqueda de una verdad poética que explique el nihilismo posmoderno sin rebasar paradójicamente los límites de lo posible, o lo que es lo mismo: sin menoscabo de lo auténtico. Aquí la verdad poética admite la contradicción como método analítico y revelador. La multiplicación figurativa del yo en cientos de máscaras permite la verosímil convivencia de sus conflictos dialógicos, puesto que el yo posmoderno resulta tan esquizofrénico como la masa social que lo retiene: “Acaso formo parte de algo, o de alguien,/para mí de tamaño inconcebible,//como ínfima bacteria o humilde célula/de ese cuerpo en el cual emerjo y muero./Como lo hacen en mí ignorados seres” (“Carrer de Sant Antoni de Pàdua”, p. 120). El sujeto posmoderno se debate entre la contradicción y el caos, incapaz ya de conocerse a sí mismo: “Yo no sé si soy yo los pensamientos/que en mí hallo: tiernos, crueles, muy disímiles,/pretendiendo, mezclados en mi mente,/cada uno de ellos ser mi yo exactísimo.//No sé a cuál escoger de todos ellos./Ni a cuál he de seguir de mis impulsos,/pues los que siento son contradictorios:/tiernos, crueles, disímiles. Distintos. […] No sé si esto le pasa a todo el mundo./Si es esta confusión corriente en todos./Ni podría explicarme, aunque quisiera,/pues no sé nada cierto de mí mismo” (“Carrer de la concòrdia”, p. 70). El lirismo polifónico de Fonollosa tiene raíces existencialistas. Lo absoluto se halla dividido en la misma medida que la materia más ínfima. El dolor de ese estar vivo sin remedio, abandonado en un vacío que reproduce el vacío interior, se resuelve en un sentimiento de soledad corpóreo y, por tanto, puramente materialista: “No puedo estar tan solo. Hasta una llave/pertenece a la puerta que esclaviza […] Todo posee un dueño al que rendirse./Alguien en quien sentirse utilizado” (“Carrer de Sant Vicenç”, p. 134). Muchas veces, la conciencia del absurdo se traduce en hastío vital, tedio pesimista: “Nada tiene sentido. Estoy cansado/de esforzarme por cosas que han perdido/interés. Ya no ansío el obtenerlas./No valían la pena por lo tanto.//[…] La tierra es un bostezo de sí misma/deambulando por su solar sistema/recorriendo caminos repetidos./Como yo. Como todos los humanos” (“Carrer de Vila I Vilà 1”, p. 84). Otras, como muestra de la polifonía a la que me vengo refiriendo, estalla en megalomanía antropocentrista, consciente de aquello de lo que es capaz: “Me asusto en ocasiones de mí mismo./Puedo sentir el mundo en mi interior//[…] Puedo sentir entero el universo,/dispuesto a dar respuesta a mis preguntas./Bastara el atreverme a planteárselas./Develar el secreto más lejano./Y despejar incógnitas obtusas//[…] Todo está en mi cerebro contenido./Y me asusta querer decirlo un día” (“Plaça del pes de la palla 1”, p. 136).  Muchos poemas, asimismo, hablan de la soledad del hombre desde diferentes perspectivas, y otros tantos de la posesión de un cuerpo, de su ansia o de su anhelo como paliativo de esa soledad. El materialismo cínico nuevamente es la repuesta más común: “Mi casa necesita una mujer/que llene de canciones sus paredes/y complete mi cama por la noche.//Un cuerpo que discurra en torno a mí./Una voz que responda si digo algo//[…] Por eso necesito una mujer/que oculte mi tristeza entre sus brazos” (“Plaça de Blasco de Garay 2”, p. 73). Fonollosa representa, frente a la Ciudad de Dios agustiniana, la ciudad del hombre posmoderno, individualista, narcisista y a menudo asocial e incluso antisocial, incapaz ya de asirse a los valores tradicionales que en el pasado volvían el mundo inteligible: “Hay que huir de la gente. Los amigos/tienen palabras, gestos y miradas/con una piedra dentro que hace daño.// Hay que huir de la gente. La familia/es la mano que aguanta la cabeza/para que permanezca bajo el agua.// Y el amor es tan solo una palabra/que una mujer nos pone entre los brazos./Al irse la mujer duele su nombre.//Estar aislado e grato para el alma./Estar aislado es grato para el cuerpo./Morirse es solo asilarse un poco más” (“Avinguda del Paral·lel 2”, p. 59). Esta ciudad del hombre, su mundo ahora, la gran construcción ilustrada, es alcanzado por soflamas inhumanistas: “El mundo, nos resulta ajeno, inhóspito./Debiera ser destruido por completo.// […] Mejor fuera destruirlo y no hacer otro” (“Plaça d´Espanya”, p. 57). Es la ciudad-animal del capitalismo, fruto de la dialéctica ilustrada, en la que el hombre impone a la naturaleza su artificial mundo y este mundo acaba por anular al propio hombre, tanto en su fracaso, “Está maldita esta ciudad. La piso,/mas ignora mis pies sobre su espalda;/mis pies que la recorren cada día.//Solo hay puertas cerradas a mi paso./Recorro la ciudad. Suplico. Escupo./No hay sitio para mí, no. En parte alguna” (“Carrer d´en Sant Climent”, p. 129); como en el aparente éxito: “No he llegado muy lejos, pero estoy/ya sobre la colina y tú en el llano./Y todo lo he obtenido con mi esfuerzo/y como lo he querido. A mi manera//[…] Mira mi coche, piso, torre, barca…/Todo lo he conseguido a mi manera.//Y llegaré más alto todavía./Me afano en mejorar constantemente./Soy servil y rastrero para arriba/y déspota hacia abajo: es mi manera” (“Carrer de la Font Honrada 2”, p. 63); o también: “El porvenir-mañana- es la esperanza/del fracasado de hoy. Yo triunfaré ahora./No me preguntéis cómo. No me importa/el cómo sino el cuándo. Y cuándo es ahora” (“Carrer de Sant Ramon 2”, p. 111). La animalización de la ciudad del hombre tiene como consecuencia la animalización del hombre mismo, seducido por la brutalidad, la ira y el odio, ya sea manifestándose a través del deseo sexual bestial y despiadado, la cosificación misógina de la mujer o el homicidio. Se trata de los poemas que más sorprenden al lector, por encarar de forma directa y sin ambages el lado más terrible de la condición humana, potenciada negativamente por esa ciudad de las ciudades a la que se canta, a la que se rinde culto y de la que se abomina a partes iguales. Estos poemas son importantes no solo porque no escamotean ciertos tabúes sino principalmente porque mediante la figuración lírica nos ponen ante el rostro que no queremos ver, pero que existe. Leídos hoy, diría yo que mucho más que ayer, nos advierten de la quiebra de lo sólido, de la pérdida del valor humano y el olvido de su historia, del arrinconamiento de la naturaleza frente al empuje impersonal de la urbe tecnológica, de la siempre amenazadora seducción de la barbarie, en suma. Veamos, para terminar, algunos ejemplos: “Y tú no sabes nada. Juegas, ríes./Eres aún una niña muy pequeña.//[…] Ignoras todavía por qué vives,/cuál es la utilidad de tu existencia.//Un día lo sabrás. Cuando los hombres/pasen, uno tras otro, entre tus piernas” (“Plaça de Santa Madrona 1”, p. 64); “Tu madre me miró. Yo la maldije./Has vuelto a la ciudad porque estás muerta./Pero yo iré a escupir sobre tu nombre” (“Carrer de Magalhães 3”, p. 75); “Te he comprado zapatos y unas medias./Te compro lo que quieres. Lo hago a gusto./Tú sabes conseguirlo si me miras.//Debes corresponderme de algún modo./No sirven por más tiempo las palabras./Solo se pude amar de una manera” (“Carrer de Vila I Vilà 2”, p. 85); “Admiro tu cabello, culo y piernas./Estás buena. Te haría muy dichosa./Pero tú te lo pierdes con tu prisa./Pobre muchacha hermosa apresurada” (“Carrer de Vila I Vilà 4”, p. 87); “Esa es su utilidad como mujer./Por tanto, aunque te tome por la fuerza,/es mi derecho usar lo que es de todos” (“Carrer de Sant Jeroni”, p. 121); “Quiere ser dominada la mujer./Le gusta ser forzada. Opone siempre,/aun débil, resistencia a ser amada./Le place ser tomada por la fuerza” (“Carrer de les carretes 2”, p. 127); “Lo supe a los dos meses. La maté./Y nunca ha habido flores en su tumba” (“Carrer de la cera”, p. 128); “Ocho ojos se turnaron muchas veces./Se defendió muy poco. Eran cuatro hombres./Se la pudo soltar después de un rato./Conmigo pasó el brazo por mi cuello” (“Carrer de Sant Antoni Abat”, p. 130); “¿Por qué no me advirtió su madre al dármela./Me tendré que buscar otra mujer/que sepa qué es un hombre cuando mire” (“Carrer de Sant Erasme”, p. 135). Como se ha visto, una de las vertientes más definitorias de la maldad, la brutalidad y la bestialidad despiadadas se manifiesta, desde los distintos sujetos enunciativos (voces casi de lo infrahumano) a través de la cosificación misógina de la mujer, como simple objeto de uso y deseo. Estos poemas, y otros muchos, configuran una auténtica crónica negra, repleta de entidades tan sombrías como miserables, precisamente para poner ante el lector distintas versiones del mismo mal, cuyo resultado es la autodegradación: “Es hermoso matar. Mirar el miedo/que salta acorralado en unos ojos./Uno se siente grande, poderoso” (“Carrer de Sant Ramon 1”, p. 110); “Matar los animales no es un trauma/para quien lo practica con frecuencia./Es el puro reflejo placentero/de liquidar urgencias sin reparos./Y con seres humanos le es lo mismo” (“Carrer nou de la Rambla 2”, p. 105).

Para cerrar el círculo, volviendo a la singularidad de Fonollosa, motivo de este trabajo, he de advertir al posible lector de Ciudad del hombre que es este un libro provocativo como pocos y, aciertos y desaciertos expresivos aparte, necesario por su atrevimiento formal y temático. Necesario también por cuanto nos hace reflexionar sobre los límites de la literatura y, con especial relevancia, sobre la naturaleza oscura del ser humano. Libro desencantadamente irónico, no debemos tomar a José María Fonollosa al pie de la letra, porque además no es él (experto en el arte de la desaparición) quien habla, pero sí leerlo de la cabeza a los pies, quién sabe si para desaparecer también nosotros.       

 

EL OJEADOR INDISCRETO #1: LEOPOLDO PANERO

  Desde finales de los sesenta hasta mediados de los ochenta (más o menos, hablo de memoria), mantuvo en circulación la editorial Plaza & Janés sus "Selecciones de Poesía Española", que junto con su colección hermana, de poesía universal, es recordada hoy como una de las más entrañables de entonces. Entre sus numerosas antologías, sencilla y bellamente editadas (tamaño bolsillo, pasta dura y portadas originales), tengo ahora entre mis manos la dedicada, coincidiendo con el decimocuarto aniversario de su muerte, a Leopoldo Panero (Astorga, 1909-Castrillo de las Piedras, 1962), el patriarca de la estirpe tan cinematográficamente retratada por Jaime Chávarri en El desencanto. Hermano del también poeta Juan Panero, muerto en accidente de tráfico durante la Guerra Civil, amigo de Luis Rosales (el más íntimo), Luis Felipe Vivanco o Gerardo Diego, antes de afiliarse a la Falange (no sé si por convicción o para evitar futuros problemas), tuvo una época de fervor republicano (llegó a ser detenido, por cierto, acusado de estar al servicio del Socorro Rojo) y, como curiosidad, mantuvo refugiado en su casa al mismísimo César Vallejo, al que dedicó un poema memorable. Publicó en Caballo verde para la poesía, revista de Pablo Neruda, a quien, como contrapunto del Canto general de este, responde Panero con su Canto Personal. Pasó una temporada en Inglaterra, donde asumió tanto el idioma como el legado de sus mejores líricos, no en vano llegaría a realizar traducciones estimables. Algunas de sus obras: La estancia vacía (1944), Versos al Guadarrama (1945), Escrito a cada instante (1949), premio Fastenhrat de la Real Academia Española, y el citado Canto personal (1953), Premio Nacional de Poesía. Es un poeta algo cubierto de polvo, a quien le pesa la condición de arraigado, es decir, de haber sido complaciente con la realidad que le tocó en gracia, de enfundarse en el cómodo batín de Dios, la patria, la familia y la intimidad del hogar. Pero, como dice otro leonés, Andrés Trapiello (Las armas y las letras: literatura y guerra civil), más allá de esta sombra (sombra, claro, vista desde la óptica del desarraigo y, luego, del compromiso), dejó escritos algunos de los poemas más hermosos de aquellos grises y duros años. Y yo dejo aquí, en esta primera ojeada indiscreta, uno de ellos:


CANCIÓN DE LA BELLEZA MEJOR

¿Tan alegre estás tú, que te has quedado,
corazón, sin palabras?
¿Ya no sabes decir? ¿Hablar no sabes
como ayer? ¿Estás mudo
para siempre y en paz? ¿No ves lo ojos
más dulces cada día que cantaste;
la frente un poco triste, levantada
pálidamente hacia el cabello leve;
la cabeza de niña...?
¿No es mejor y más honda su belleza?
¿Tan alegre estás tú, que te has quedado
ciego como al andar sobre la nieve?
¿No ves ya su hermosura? ¿No la sabes
decir? ¿Estás callado
para mejor soñar lo que has vivido?
¿No queda primavera entre tus huesos?
¡Oh vida retirada en lo más dulce!
¡Oh límite en penumbra, casi el alma!

                                                        De Escrito a cada instante (1949)

FELIPE BOSO: CUANDO EL POEMA SE MIRA

Formalmente, casi todos los poemas se parecen. Son visualmente muy reconocibles. Para el lego en materia lírica un poema no es sino un conjunto de líneas partidas dispuesto en el centro de la página. Sin embargo, dale a cualquiera un parte médico que cumpla estas condiciones y pensará, antes de leerlo, que es un poema. Ello sucede porque el objeto se impone siempre de primeras sobre el discurso verbal. Lo primero que nos llega a los ojos es el artefacto.

Se acepta generalmente que el poema es una combinación de palabra, ritmo y  pensamiento. De estar con Jakobson, diríamos que el principio lírico básico es la recurrencia, es decir, aquella manifestación empírica del hecho poético basada en la regla por la cual lo ya emitido vuelve a aparecer en la secuencia; o lo que es lo mismo: la poesía se fundamenta en el retorno de lo esperado, ya sea en el nivel fono-fonológico, en el morfosintáctico o en el semántico. Frente a la progresividad de lo narrativo, la lírica explora las posibilidades de la circularidad, la recreación, el paralelismo. Por eso hay ritmos acústicos y ritmos de ideas, o de pensamiento, como decía Amado Alonso.

Dicho esto, la tradición, la norma, están para romperlas. Todo creador debe aspirar a proponer no sólo nuevos discursos sino también nuevos códigos, nuevas rutas que abran vías de exploración del vasto universo artístico. Esta aspiración es lo que conocemos con el nombre de "vanguardia". Aunque a la postre se regrese a los modos canónicos, las prácticas vanguardistas son vitales como ejemplo de rebeldía y como paradigma de la ultrarrepresentación: el más allá de los lenguajes artísticos establecidos. Por eso hoy quiero hablar aquí de Felipe Boso, prestidigitador del signo concreto, poeta visual.

Felipe Boso (seudónimo de Felipe Fernández Alonso) nace en Villarramiel de Campos (Palencia) un 1 de junio de 1924. A la edad de nueve años se traslada junto con su familia a Santander, ciudad en la que su padre monta una fábrica de curtidos. Luego, de Santander pasará a la villa salmantina de Peñaranda de Bracamonte, donde estudiará parte del bachillerato (otra parte lo hará en Valladolid). En la Universidad de Santiago de Compostela obtiene su licenciatura en Historia, pero sus deseos formativos lo llevan más tarde a realizar estudios de Derecho en Salamanca y Filosofía en Madrid. Marchará después a Alemania, con el objetivo de llevar a cabo estudios de geografía, etnología y geología en el Instituto de Geografía de la ciudad de Bonn. Su importante labor como traductor y su vocación poética le llevan años más tarde a abandonar su tesis doctoral. Felipe Boso fallece en Meckenheim, cerca de Bonn, el 4 de febrero de 1983.

Como dejó escrito Fernando Millán en la introducción a Los poemas concretos de Boso (Valladolid , La Fábrica. Arte Contemporáneo, 1994), el poeta palentino trató de buscar una solución a la problemática fondo-forma mediante la formalización del fondo, porque: "en el fondo sólo hay forma". En efecto, en Boso el discurso es el lenguaje como materia. Aunque el poeta no abandonará nunca por completo el verso más o menos discursivo-comunicativo, su labor experimental en el terreno ya no sólo liríco sino también plástico irá con el tiempo esencializándose, desde el letrismo inicial al minimalismo semántico y material de trabajos como La palabra islas o la serie "Parafrase", hasta la búsqueda de la espiritualidad en la belleza sensual y elegante de la caligrafía zen de su última época. Algunos trabajos de su primer ciclo artístico, visual y discursivo, son: T de trama, Los poemas concretos, Libro casi blanco de Robinson, La palabra tierra o La máquina de escribir.

Precisamente, junto a mí, tengo un ejemplar de Los poemas concretos, de reciente adquisición. Es uno de los libros que Boso dejó listos para editar. Fue compuesto entre 1966 y 1978, de ahí que sea tan voluminoso. Está dividido en tres grandes partes: Libro azul, Libro rojo y Libro cárdeno. Se trata de una propuesta lírico-plástica de enorme originalidad. Es fundamentalmente un trabajo de poesía visual, lo que convierte estas páginas, por sí mismas, en un objeto artístico. No obstante, lo discursivo está presente, aunque en muy menor medida. Las series "Four Long Poems" y "Avales y salvedades" integran una buena muestra de textos vanguardistas. Algunos de ellos poseen una lógica discursiva que les hace destacar en medio de un conjunto que busca romper con los cauces semánticos tradicionales. La sorpresa en la combinación de las secuencias verbales y rítmicas, las repeticiones, el absurdo, la palabra por la palabra y el humor de estos poemas más o menos discursivos de Boso deben mucho a movimientos vanguardistas como el dadaísmo, el futurismo o el postismo.

Pero, en mi opinión, lo verdaderamente sustancial de Los poemas concretos de Boso, desde el punto de vista artístico, lo encontramos en la parte visual. Aquí el poema no se lee, se mira. Porque el significado está en la materia misma, en el juego que trata de liberar al signo de su viejo rol comunicativo, de su apego convencional, para hacerlo poéticamente consciente de sí mismo, recurrentemente autónomo en sus posibilidades plásticas. El poema se mira y también se toca. Porque la mano acude a la página en busca de respuestas, como rastreando la orientación de unos pasos aparentemente caprichosos. Sólo así el lector descubre el propósito de Boso: desautomatizar las unidades más básicas del lenguaje, poniendo su materialidad en relación armónica con el mundo, revelando la espacialidad mundana de sus formas.

Ya hemos advertido que la verdadera vanguardia nace de la rebeldía. Pues bien, la rebedía que subyace en el Boso experimental tiene un sentido crítico-social en ocasiones muy marcado. Boso canaliza el sentimiento de rechazo por lo establecido, por las injusticias políticas del momento (véanse los poemas "Saña" o "Victory", por ejemplo, el primero contra la dictadura de Franco, el segundo contra la guerra de Vietnam), a través del rechazo del lenguaje no consciente que sustenta lo establecido. La deconstrucción de la realidad comienza así por los elementos primordiales de los que está hecha. La experimentación y el juego discursivo-material son en Boso instrumentos que, conjuntamente con el sarcasmo o la ironía, ayudan a combatir los viejos paradigmas desde su raíz. La formalización del fondo de la que hablábamos antes no impide la crítica contestataria, sino que la potencia. Ello demuestra que la poesía no discursiva es capaz de llevar a cabo desvelamientos ideológicos y compromisos colectivos con igual o mayor eficacia que la poesía figurativa. La forma es el significado, o lo que es lo mismo: el uso de la forma es el nuevo signo, que a su vez apunta hacia una parcela de la realidad que se rechaza. El juego de Felipe Boso, pues, no tuvo nada de inocente.   

"Poema II"

"Gestación de la A"

"Mi perra vida"

 * Los cinco poemas aquí reproducidos se han tomado del libro de Felipe Boso Los poemas concretos, Valladolid, La Fábrica. Arte Contemporáneo, 1994).      
      

HO XUAN HUONG: "¡QUÉ DESTINO DE PERRA!"

Alrededor de sesenta poemas dejó una de las voces líricas más carismáticas de la literatura vietnamita, Ho Xuan Huong (1772-1822); sesenta poemas que están entre lo mejor que en lengua nôm se ha escrito nunca. Nacida al final de la dinastía Lê, los hechos de su vida nos son en su mayor parte desconocidos, pero se sabe que vino al mundo cerca de Hanoi y que contrajo matrimonio en dos ocasiones, siempre como esposa de segundo rango.

Rebelde, heterodoxa, contestataria, Ho Xuan Huong no dudó en lanzarse contra el rígido sistema confuciano y los prejuicios sociales, convirtiéndose en referente de la mujer no resignada, es decir, aquella que no reconocía la superioridad del hombre, llegando a defender, incluso, la figura de la madre soltera. La experiencia en el concubinato tuvo mucho que ver en la forja de su actitud beligerante y su mentalidad independiente. Valiéndose de la sátira, la ambigüedad y la ironía, Ho Xuan Huong ridiculiza el establishment masculino: el tráfico de influencias, el caciquismo, la corrupción de los altos mandatarios o la ignorancia de letrados y bonzos. Sus poemas son como abanicos irreverentes que agitan y desarbolan las convenciones sociales.

No cabe duda de que poseyó una gran cultura (de hecho, frecuentaba los cenáculos literarios y solía viajar a lo largo del país) y de que estuvo dotada de una inteligencia sagaz, especialmente afilada para el desvelamiento crítico. Aquí, el amor erótico, el cuerpo femenino y sus secretos, fueron esenciales. El sexo, representado simbólicamente a través de los elementos más cotidianos, fue precursoramente utilizado por Ho Xuan Huong como un poderoso instrumento de combate. Temática y estéticamente originalísima, optó por un lenguaje sencillo, a menudo coloquial y juguetón, donde están ausentes las formalidades contemporáneas, como la alusión a los clásicos, muy frecuente en la poesía de la época. 

Todo ello hizo que los poemas de Ho Xuan Huong alcanzaran enorme popularidad. Inimitable e inigualable en su género, merece ser reivindicada también en Occidente como un verdadero puntal en la literatura feminista de todos los tiempos.

COMPARTIR A UN ESPOSO

Ay, compartir a un esposo con otra,

¡qué destino de perra!

Una duerme bajo bien enguatadas

mantas mientras la otra se congela.

Al azar, le reserva él un encuentro

al mes, una o dos veces, o ninguna.

Se le aproxima para arrancarle un bocado,

pero está el arroz mal cocido.

Se le sirve como una fiel sirvienta,

pero ¡ay!, una sirvienta sin paga.

¡Pobre de mí! Si hubiera yo sabido

que esto iba a ser así, me habría

quedado sola, como antes.

EL ABANICO

¿Son diecisiete o dieciocho?

¿Cuál es el número exacto?

No se lo sabe, pero se te ama

y no se quiere separar de ti.

Se te ama cuando en fina delgadez

abres tu cuerpo triangular.

Se te ama si del todo acurrucada

te encuentras con la espiga que te ensarta.

Mientras más calor hace,

más uno ama tu frescura,

no se cansa de ti en la noche

y también se te ama de día.

La goma de kaki* hace que sean

rosadas tus mejillas.

Los reyes y señores sólo aman

esta minucia. 

* Fruta cuya savia se utilizaba para pegar los abanicos.

EL COLUMPIO

¡Bravo! para los que plantaron

hábilmente cuatro pilares.

Unos suben para mecerse

y otros miran el balanceo.

Arquea el muchacho sus rodillas

de grulla, y hala y hala sus riñones;

la muchacha flexiona su cuerpo de avispa,

se tiende y tiende los senos arriba.

Cuatro piernas de pantalones

rosados chasquean al viento,

y dos pares de muslos blanquecinos

se extienden paralelamente.

¿Saben acaso aquellos que practican

estos juegos primaverales

que una vez retirados los postes

los huecos quedan en el abandono?

(Traducción, para los tres poemas, de Nguyen Manh Tu. Versión poética de David Chericián. Poesía vietnamita. Siglos X al XX, Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1984)

 

CLAUDIO RODRÍGUEZ: ÚLTIMA AVENTURA

No hay estudio o ensayo sobre el poeta Claudio Rodríguez (1934-1999) en que se deje de proyectar, como acrónica pareja de baile, la sombra del iluminado y eternamente embriagado Arthur Rimbaud, "ese desconocido", en palabras de D´Aubonne; o ese "místico en estado de gracia", según el requetecatólico Claudel. Más allá de cualquier herencia estética (qué poeta contemporáneo no ha bebido gustoso del febril licor del bardo de Charleville), la razón es de sobra conocida. Como Rimbaud, pero en otro tiempo, en otro espacio, Claudio Rodríguez sacude los cimientos del Parnaso patrio a la temprana  edad de 19 años. Como Rimbaud, el zamorano irrumpe, asombra, enmudece, con un libro portentoso, visionario y órfico, mimado de principio a fin por el huidizo aliento de las musas más altas, Don de la ebriedad. Con él gana en 1953 el Premio Adonais; con él gana también la literatura española una de las voces más extraordinarias de la generación del 50. Hubo más libros, más poemas, después de Don de la ebriedad, por supuesto, pero creo que, aunque de magnífica factura, no superan (sólo complementan) ese primer deslumbramiento, esa celebración embriagada de la vida. Yo, que nací y crecí en Zamora, tuve la fortuna de conocer muy pronto la obra de Claudio Rodríguez. Fue en el colegio, de la mano de un maestro de la vieja estirpe, letraherido y republicano (y del Real Madrid, porque una cosa no quita la otra), al que llamábamos don Felipe. Aquel era un maestro de hechuras machadianas (torpe aliño indumentario, sempiterna caspa en los hombros), realista y soñador a la vez, de carácter bondadoso y ademán ilustrado. A algunos nos humanizó a fuerza de figuras retóricas y de versos con lluvia en los cristales: Jorge Manrique, Garcilaso, Quevedo, Espronceda, Bécquer, Rosalía, los Machado, Juan Ramón, Lorca, Alberti, Blas de Otero y, claro ésta, Claudio Rodríguez.

Más tarde, residiendo ya en otra ciudad, a la edad de 20 o 21 años, leí la obra completa de Claudio, y desde entonces vuelvo a ella cada cierto tiempo. Tengo la sensación de que siempre crece, en especial ese maravilloso libro inaugural, el que sigue fascinando a los nuevos lectores. El poeta, que murió en Madrid (donde residió la mayor parte de su vida), está enterrado en el cementerio de la capital zamorana, un camposanto de los de antes, de cipreses gerardianos, musgosas losas desleídas y panteones decadentes. Cuando razones familiares me han llevado hasta allí, por desgracia, he pasado algunas veces, de camino, junto a su tumba. No suele faltar, sobre el surco tallado en la piedra, una rosa solitaria. El surco, quizá el símbolo de su obra por excelencia. De hecho, el epitafio reza: "El primer surco de hoy será mi cuerpo", primer verso del poema "Canto del despertar".

Nada importante queda por decir de la poesía de Claudio Rodríguez que no se haya dicho ya, por eso no me voy a detener en consideraciones ético-estéticas o en pormenores filológico-lingüísticos sobre los que se ha escrito ya muy bien y por extenso. Tampoco entraré en detalles biográficos que no vengan al caso. Si hoy me he puesto a hablar de Claudio es porque acabo de hacerme con un ejemplar del último libro de poemas que dejó escrito, aunque no terminado: Aventura.

Primera versión del poema "Sorpresa"

Difícil de encontrar, se trata de una edición facsimilar, de gran formato, preparada por Luis García Jambrina (zamorano también, filólogo, escritor y profesor de la Universidad de Salamanca) para la editorial salmantina Tropismos, que con ella, en 2005, comenzaba su andadura. Se acompaña de una Introducción, escrita por Jambrina, y diversa bibliografía. Pero esto es lo de menos. Lo que hace de esta edición (la única que existe de Aventura y, al parecer, la única que podrá existir, según expreso deseo de su viuda, Clara Miranda) un acontecimiento interesante, ya sea para el admirador, el coleccionista o el estudioso, es el modo como se presenta la colección de poemas. Más que una obra nueva es un "documento único", en palabras del prologuista. A cada texto, escrito a máquina, le siguen sus diferentes versiones manuscritas, todo original del poeta. Ello permite comprobar, de primera mano, no sólo las complicadas y sucesivas fases del proceso creativo de cada poema hasta su último estado (cambios, tachaduras, añadidos, dudas...), sino también el objetivo estético que guía las técnicas y operaciones. No es nada frecuente que algo de esta clase se ofrezca al público, al que, mediante esta edición, se le permite observar el azaroso proceso de escritura, desde el primer borrador apresurado, con letra veloz apenas esbozada, como reflejando el temor de que el fogonazo de la idea o el rapto del ritmo fueran a evaporarse de un momento a otro (las líneas parecen querer irse aún detrás de la vacilante mano que las trazó), hasta la versión mecanografiada, no exenta tampoco de enmiendas y descartes.

La historia es la siguiente, y dejo hablar a García Jambrina:

 ... Desde hacía algún tiempo, tenía un nuevo libro entre manos, con el título provisional de Aventura. Habría sido el sexto de su breve, aunque intensa, trayectoria, pero, al igual que su vida, quedó truncado e inconcluso para siempre. Algunos meses antes de morir, cuando nadie preveía el inminente desenlace, le comentó a su esposa, Clara Miranda, el orden de los once poemas que tenía ya escritos e, incluso, le pidió que pusiera los títulos en una pequeña tarjeta (...) Al parecer, el poeta pensaba incluir ahí nuevos poemas, con el fin de completar el libro. Por desgracia, le faltó tiempo para componerlos y para revisar y corregir los ya escritos (p. VII)

 

"Poemas de Aventura", puede leerse

Queda claro, entonces, que Aventura no es un libro sino un proyecto interrumpido todavía en su fase temprana, de ahí que sus editores eligieran presentarlo en forma facsimilar, con el propósito de no alterar en nada el material que el poeta guardaba en una sencilla carpeta de color azul, lo que sin duda una edición al uso, que hubiera tenido que intervenir sobre (o sea, profanar) los textos inacabados, habría hecho. Esta es básicamente la razón por la que la viuda del poeta rechaza incluir Aventura en su "poesía completa", fijada tras la muerte de Claudio en la edición de Tusquets, de la que ella precisamente se había hecho cargo. Es una decisión acertada, me parece. No hubiera sido muy legítimo, dado el estado inconcluso de los textos, aunque ya sabemos la cantidad de desmanes, sacrilegios y arbitrariedades que los editores han cometido a lo largo de la Historia con los indefensos poetas muertos. Por ello doy más valor a la decisión tomada en este caso.

Versión manuscrita del poema "A veces"

¿Y sobre los poemas, qué decir? Bueno, uno va a reencontrarse con los temas y elementos más típicamente claudianos: la naturaleza, la meditación sobre el paso del tiempo, la vejez, la muerte. Uno va a reencontrarse también en Aventura con estructuraciones familiares: el léxico, la sintaxis, los ritmos, los metros, las adjetivaciones, las imágenes, las inversiones semánticas, las antítesis o las paradojas son fiel continuación de su pulso inconfundible. Quizá haya en ellos cierto decaimiento, no digo que no, pero un decaimiento natural, después de todo.

Hay también en Aventura paisajes que se repiten, y no me refiero aquí al páramo castellano sino al norteño, concretamente al del Cantábrico. Tres poemas recogen el fondo marítimo: "Meditación a la deriva", y sobre todo "Marea en Zarautz" y "Galerna en Guetaria"; los tres fruto de la experiencia vasca (desde mediados de los cincuenta el poeta solía veranear en Zarautz), tierra que amaba y que le marcó profundamente, y que ya había nutrido poemas anteriores como "Espuma", del libro Alianza y condena, de 1965.

En fin, estos once poemas finales o, más que finales, en puntos suspensivos (ad eternum), cierran la aventura de toda una vida. Este es un término fetiche en la poesía de Claudio Rodríguez. Aventura. "Poemas de aventura" se puede leer sobre la superficie de la carpeta de gomas en la que descansaba su último legado poético. Y en el prólogo a Desde mis poemas (Madrid, Cátedra, 1983) dejaría escrito lo siguiente: "La poesía es aventura-cultura. Aventura leyenda, como la vida misma, fábula y signo. Y temple, repito, en vibración como fondo del misterio". Hermosas y certeras palabras, las de Claudio (quién mejor que él), para cerrar estos garabatos de hoy.